Interview mit Markus Huemer
EIN FUSSBALLFELD MUSS BAUMFREI SEIN
Kaum ein Künstler lotet die Spannung zwischen analoger Malerei und digitaler Bildwelt so konsequent und mit so viel Witz aus wie der in Berlin lebende Österreicher Markus Huemer. Im Mai zeigt die Neue Galerie Graz eine große Retrospektive, die die wesentlichen Werkblöcke seiner Naturdarstellungen der letzten 25 Jahre zusammenführt. Im Vorfeld der Ausstellung hatten wir Gelegenheit, mit Markus Huemer zu sprechen – über seine provokanten Werktitel, über die mehrfache Brechung vom Foto über das Computerbild zur Malerei und darüber, ob wir heute eigentlich noch die Natur selbst oder nur noch Bilder von ihr „wissen“.
Die Ausstellung in der Neuen Galerie Graz bündelt 25 Jahre „Naturdarstellungen“. Gleichzeitig ist sie Ihre Rückkehr an einen Ort, an dem Sie ganz am Beginn Ihrer Karriere schon einmal zu sehen waren, damals mit einer Medieninstallation. Was bedeutet Ihnen diese Rückkehr?
In der Tat: In Graz habe ich meine ersten professionellen Schritte unternommen. Die handelnden Personen seinerzeit und heute sind mehr oder weniger die gleichen, nur dass sie inzwischen in höheren Positionen arbeiten. Schon damals war die Zusammenarbeit fachlich höchst professionell und zwischenmenschlich auf höchstem Niveau. Und so ist es noch immer. Die Zusammenarbeit ist eine wahre Freude. Graz war für mich stets ein sehr guter Ort, an dem ich mich wohlfühle, nicht zuletzt durch die Galerie Artelier, mit der ich seit 25 Jahren ein freundschaftliches Verhältnis pflege.
Der Ausstellungstitel Ein Fußballfeld muss baumfrei sein! klingt provokant und komisch zugleich. Was steckt dahinter?
Nun, dieser Titel ist nicht nur der Ausstellungstitel, sondern auch der Name eines Gemäldes aus der Serie der Schnittblumen. In dieser Serie werden die Malereien mit tatsächlich existierenden Gesetzestexten und Verordnungen betitelt. Dass ein Fußballfeld baumfrei sein muss, ist gesetzlich geregelt. Es ist also nicht der künstlerische Irrsinn, der sich breitmacht.
Sie haben für die Ausstellung rund 80 Gemälde versammelt. Gibt es Werke darunter, die Sie heute anders sehen als zum Zeitpunkt ihrer Entstehung?
Nein, eigentlich nicht. Da ich eher am Ausbau meines Oeuvres interessiert bin als an einem einzelnen Werk, sehe ich jedes Werk als Erkenntnisschritt. Daher würde ich auch in der Rückschau nicht ein einzelnes Werk ändern wollen.
Es gibt ja diese mehrfache Brechung in Ihrer Arbeit: Natur wird zum Foto, das Foto zum Computerbild, das Computerbild zur Malerei. Am Ende sehen wir nicht einen Wald, nicht das Bild eines Waldes, sondern gewissermaßen die digitale Idee eines Waldes in Öl. Empfinden Sie das als Verlust – oder als Gewinn an Präzision?
Da ich grundsätzlich an der Frage, wie ein gemaltes Bild im Zeitalter der digitalen Codes auszusehen hat, interessiert bin, ist es für mich ein Gewinn an Präzision.
Trotz der digitalen Vorlage entstehen Ihre Gemälde definitiv frei Hand, ohne technische Hilfsmittel. Wie erklären Sie sich, dass Bilder, die so entstehen, dennoch eine stark digitale Ästhetik haben?
Weil ich versuche, die digitalen Codes in die Malerei zu transferieren.
Die Leinwände haben fast immer das 3:4-Format – das Standardformat digitaler Bild- und Videotechnik. Ist das für Sie eine konzeptionelle Entscheidung – oder längst eine Selbstverständlichkeit?
Es war eine konzeptionelle Entscheidung, die für mich längst zur Selbstverständlichkeit geworden ist.
Ein zentrales Merkmal Ihres Werks ist die Reduktion auf Schwarz, Weiß, Grau – und dieses ganz spezifische Blau, das ein Beamer aussendet, wenn er kein Signal empfängt. Wie sind Sie auf dieses Blau gestoßen?
Schwarz und Weiß und somit sämtliche Graustufen sind in unserer realen Welt keine Farben. Es ist einigermaßen anachronistisch, dass ein Maler keine Farben verwenden will. Das Blau hingegen ist die einzige Nichtfarbe in der digitalen Welt. Wenn man ein monochromes Blau (Alpha-Kanal) in einem digitalen Bild sieht, so fehlt jedes Bildsignal am digitalen Gerät. Das digitale Gerät zeigt also kein Bild, ergo auch keine Farben. Man könnte sagen: die unbemalte, weiß grundierte Leinwand der Malerei entspricht dem blauen, monochromen Bild der digitalen Welt. Es ist daher keine Farbe. Ich arbeite also sehr oft nur mit den Nichtfarben der realen (Schwarz/Weiß) und der Nichtfarbe (Blau) der digitalen Welt.
Die Farbverweigerung lässt sich ja auch als Spiegelung der binären Logik der digitalen Welt lesen – 0 und 1, Schwarz und Weiß. Ist das Konzept – oder eher eine Lesart?
Eher eine treffende Lesart, die die digitale Logik widerspiegelt.
In jüngerer Zeit tauchen in Ihrem Werk grelle Farben auf – etwa leuchtendes Orange oder Gelb –, die von den realen Gegenstandsfarben weit abweichen. Was hat diese Verschiebung ausgelöst? Setzen Sie Farbe nur ein, um konzeptionell zu „stören“?
In jedem Fall sollte mit Farbe nichts malerisch hergeleitet, nichts Gegenständliches herausgearbeitet werden. Farbe ist, sollte sie eingesetzt werden, Selbstzweck.
Ihre Titel funktionieren nie als schlichte Beschreibung. Sie zitieren Beamtendienstordnungen, formulieren Konjunktive, machen selbstironische Angebote: Ich hätte dir ein sehr viel schöneres Bild malen können, Der liebliche Ika-Tako-Virus tauscht Deine Bilder gegen Tintenfische aus oder Eine Ehe ist nicht gültig, wenn ein Ehegatte sich bei der Eheschließung im Zustand der Bewusstlosigkeit befand. Was interessiert Sie an diesem Widerspruch zwischen Titel und Bild?
Ich sehe darin keinen Widerspruch! Oft haben die Titel mit den Werken auf den ersten Blick nicht viel zu tun, was für Schmunzeln sorgt. Aber dann doch irgendwie.
Es heißt, Sie empfänden es als „unverschämt”, dass einem Maler heute das Recht auf Lügen genommen werde – weil Fakes und Lügen immer die Domäne von Gauklerinnen und Künstlern gewesen seien. Meinen Sie das ernst?
Ja. Schon alleine deswegen, weil Maler auf einer zweidimensionalen Fläche etwas Dreidimensionales darstellen. Mehr Fake geht nicht.
Eine neue Werk-Serie, die auch in der Ausstellung gezeigt wird, thematisiert die Monotropa-Pflanze, die Sie wohl zunächst ästhetisch fasziniert hat, weil sie nur in Schwarz-Weiß existiert. Ist das ein typischer Einstieg für Sie: erst das Bild, dann das Wissen dahinter?
Nein. Es hat ja einen Grund, wenn mich etwas ästhetisch fasziniert. Und auch umgekehrt: Wenn mich ein Wissensumstand interessiert, so spricht mich in der Regel auch das ästhetische Umfeld dieses Wissens an. Da verlasse ich mich ganz auf meine Intuition. Es drängen sich in der Regel immer die richtigen Dinge auf.
Die Forschung zu diesen Pflanzen und den unterirdischen Pilznetzwerken stellt offenbar grundlegende Annahmen der Evolutionsbiologie in Frage – Stichwort: gegenseitige Unterstützung statt reiner Verdrängung. Was bedeutet das für Sie als Künstler, der ja selbst an den Schnittstellen von Wahrnehmung und Realität arbeitet?
Ja, genau um diesen Umstand ging es mir. Hier bahnt sich tatsächlich eine grundsätzlich andere Form der wissenschaftlichen Betrachtungsweise an. Das hat mich fasziniert.
Ihre drei aktuellen Serien – Monotropa, Kryptogame, Schnittblumen – wirken auf den ersten Blick sehr verschieden: Geisterpflanzen, Urpflanzen, sterbende Prachtbouquets. Was verbindet sie in Ihren Augen?
Das ist eine sehr komplexe Frage, und ich verweise auf das Buch, das zur Ausstellung erscheinen wird. Dort wird genau diese Frage intensiv beleuchtet.
Sie selbst sagen: „Das Ungemachte ist wichtiger als das Gemachte.“ Was meinen Sie damit genau?
Und ich füge in der Regel hinzu: Und genau dies ist das Ungemach. Wir leben in einer Welt, die nicht von den Dingen in der Welt geleitet und beschrieben wird. Vielmehr machen wir uns durch die Wirkungsweise der Dinge ein Bild von den Dingen. Haben Sie schon einmal einen Virus, zum Beispiel einen Computervirus oder den Coronavirus, gesehen? Bestimmt nicht. Aber Sie kennen die Wirkungsweisen dieser Viren und haben daher ein Bild im Sinne einer Vorstellung von ihnen.
Sie haben den Begriff „Medialer Manierismus“ geprägt. Was meinen Sie damit – und gilt er noch heute für Ihre Arbeit?
Ja. Er gilt noch immer. Er leitet sich vom Manierismus der Renaissance ab. So verstehe ich ihn.
Man könnte fragen: Wissen wir heute eigentlich noch die Natur – oder wissen wir nur noch Bilder von der Natur? Haben Sie eine Antwort darauf?
Wir haben Vorstellungen von Bildern.
Seit Ihrer frühen Medienkunst in den 1990er-Jahren haben Sie immer wieder die „Kunsttauglichkeit” der neuen Medien an den Maßstäben der Malerei gemessen. Gilt das heute auch für KI-generierte Bilder?
Ja.
Ihr Werk sitzt bewusst zwischen den Stühlen: für Traditionalisten zu kühl und technisch, für reine Medienkünstler zu sehr der Leinwand verhaftet. Entfaltet sich in genau dieser Unschärfe Ihre künstlerische Qualität?
Das müssen andere beurteilen. Aber ich würde es nicht als Unschärfe definieren. Ich glaube und hoffe, dass gerade darin eine Schärfe liegt. Aber dies müssen andere verifizieren. Mir reicht es, wenn ich es schaffe, mich genau zwischen den Stühlen zu platzieren.
Sie haben sich in Berlin ein Haus mit Atelier gebaut, das selbst ein Gesamtkunstwerk ist. Wie sieht ein normaler Arbeitstag dort aus?
Lassen Sie mich es so sagen: Mein Atelier ist mein Zuhause. Mein Wohnhaus ist meine Familie.
Ihr Werk umfasst mittlerweile weit über tausend Gemälde. Manche Motive malen Sie über Jahre in Serie, wobei sich einzelne Arbeiten nur in Nuancen unterscheiden. Ist das eine konzeptuelle Entscheidung – oder sagt das vor allem etwas über Sie als Person aus?
Es sind wesentlich mehr Werke. Ich kehre in der Regel immer wieder zu einem Werk oder Motiv zurück, wenn ich das Gefühl habe, dass der (malerisch-künstlerische) Erkenntnisgewinn bei der Produktion anderer Werke auch bei diesem Werk einen Erkenntnisgewinn bringt. Ganz im Sinne Cézannes.
Die von Peter Peer kuratierte Ausstellung umfasst ca. 80 Gemälde aus den vergangenen 25 Jahren, welche die wesentlichen Werkblöcke der Naturdarstellungen von Markus Huemer zusammenführen. Begleitet wird die Schau von einem Katalog, in dem dieser Aspekt im Schaffen des Künstlers erstmals in seiner Gesamtheit ausführlich dargestellt wird.
Neue Galerie Graz
Markus Huemer (*1968 in Linz) ist ein österreichischer Künstler, der in Berlin lebt und arbeitet. Er studierte in Linz und an der Kunstakademie Düsseldorf. In seinen Arbeiten – Malerei, Installation und medienbasierte Verfahren – untersucht er die Wechselwirkungen zwischen analoger Kunst und digitaler Bildproduktion. Seit 2007 ist er Professor für Neue Medien an der Akademie der Bildenden Künste in Prag. Seine Werke sind in zahlreichen internationalen Sammlungen vertreten, darunter in der Daimler Contemporary Collection Berlin, der Sammlung der Deutschen Bank sowie im MUMOK Wien.
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